园林汀步的审美探微

在中国古典园林中，常以零散的叠石点缀于窄而浅的水面上，使人易于蹑步而行，其名称叫“汀步”，或叫“掇步”、“踏步”，《扬州画舫录》亦有“约略”一说，日本又称为“泽飞”。这种形式来自南方民间，后被引进园林，并在园林中大量运用，北京中南海静谷、苏州环秀山庄、南京瞻园等俱有。汀步在园林中虽属小景，但并不是指可有可无，恰恰相反，却是更见“匠心”。陈从周先生曾说：“（常熟燕园）洞内有水流入，上点‘步石’，巧思独运”。又说过：“石矶……石步，正如云林小品，其不经意处，亦即全神最贯注处，非用极大心思，反复推敲……不经意之处，要格外注意。”可见，水点步石既是附景之物，依山，依水而造境；其本身又是很好的被看的景观。"

    1自然之美

    中国园林强调“虽由人作，宛自天开”，崇尚自然是中国传统的最高审美理想。“画品全法气韵生动，不求物趣，以得天趣为高。”（屠隆《画笺》）“自然妙者为上，精工者次之。”（谢榛《四溟诗话》）画境如园境，专家学者已共识，而汀步在园林中则更是以显自然天趣为首要。“（汀步）尤能与自然相契合，实远胜架桥其上。”“（汀步）可使水景更形自然之趣，增添水面变化和方便水上游览观景。”汀步多选石块较大，外形不整而上比较平的山石，散置于水浅处，石与石之间高低参差，疏密相间，取自然之态，即便于临水，又能使池岸形象富于变化，长度以短曲为美，此为形。石体大部分浸于水中，而露水面稍许部分，又因水故，苔痕点点，自然本色尽显，此为色。其形其色，如童寯先生言：“藓苔蔽路，而山池天然，丹青淡剥，反觉逸趣横生”。拙政园小沧浪水院，静水中略点的几块步石，与岸边葱笼的灌木，构成了一幅仿佛江南水乡般恬静清新的画面，游人至此，自然气息扑面而来，极富感染力。步石重自然的风格又最易和禅境相通，因为在禅宗看来，禅境与自然之境并无分别，所谓：“白云山头月，太平松下影。良夜无狂风，都成一片境。”“青青翠竹，总是法身；郁郁黄花，无非般若”。以佛理禅趣入诗,自己有“辋川别业”园的王维更在他的诗中写到：“明月松间照，清泉石上流。”（《山居秋瞑》）“月出惊山鸟，时鸣春涧中。”（《鸟鸣涧》）“缘溪路转深，幽兴何时已”。（《木兰柴》）泉石、清溪、深涧，诗里的自然意象无不披上了一层不加雕饰、静谧澹泊、清净无为的禅境美。周维权在《中国古典园林史》中亦有中国园林无论是郊野别墅园，还是文人写意园，即使是皇家园林都曾潜移默化的受到禅宗影响的论述。而点其步石因其表现出的清寂自然的特点，又使它成了表现禅境很恰当的载体。最明显的例子是日本的禅宗园林，天龙寺、常荣寺、桂离宫、无邻庵，均是以简单纯粹的步石布置庭园，以此来阐述玄妙高深的禅理和表现“有意无意，若淡若疏”的禅境。

    2简约之美

    汀步介于似桥非桥，似石非石之间，无架桥之形，却有渡桥之意。它是对桥的弱化，这种弱化不是简单化，草率化，而是对桥形的扬弃，是“以形写神”变为“离形得似”。看似几块简单的石面立于曲溪、洞壑、幽涧处，表现的却是“咫尺内山水寥廓”的效果。简于此时如宗白华先生论倪云林山水所言，山水丘壑，简之又简，损之又损，体现的却是旷邈幽深，无限的自然气象。这种园林美学的尚简思想，究其源头，可追溯到唐·文人写意园的兴起，白居易的《庐山草堂记》云：“木，斫而已，不加丹。墙，污而已，不加白。砌阶用石，幂窗用纸，竹帘纻纬，率称是焉”。唐以后，其尚简之风几乎就成了中国园林的重要美学标志。“亦如画法，不余其旷则不幽，不行其疏则不密，不见其朴则不文。”（宋介之《休园记》）“精而造疏，简而意足。”（《宣和画谱》）“宋人写树，千曲百折……至元时大痴、仲奎一变为简率，愈简愈佳。”（钱杜《松壶画忆》）“层峦迭翠如歌行长篇，远山疏麓如五七言绝，愈简愈入深永。”（沈颜《画》）而汀步的形、神无疑是与此美学精神相一致，体现出的是“一勺水，亦有曲处；一片石，亦有深处”。（恽格《瓯相馆画跋》）如上海豫园“浣云”山处的汀步、苏州惠荫园水假山处的汀步，皆寥寥数块，错落参差，游者身历其境，踏步四望，低水、高山、曲涧，不期然之间便会产生恍在深山溪谷的感觉。

    3虚空之美

    冯钟平在《中国园林建筑》一书中指出：中国园林命意在空不在实。又说只有虚实结合才可在咫尺山林中创作出深邃的意境，形成空灵、流动的空间气氛。简到了极处，就是虚，就是空。汀步相邻见水不见石处与点点石块比是虚，汀步断断续续的身形与浑然如镜的水面比又是虚，再有水体和汀步所形成的层面与四周的假山草木比，则又更是虚。此外，汀步比桥更近水面，也更有凌波之意。游人从散置的步石平水而过，观赏视角会异于平常。因低平近水，看山须仰视，山愈显其高，可谓得高远之境；看水似汪洋，水愈显其不可穷尽，可谓得平远之境；汀步又多伸入山体深处，游人立此，会觉山石重叠，洞壑幽邃不可测，此时方又可得深远之境，古人所论“三远”可谓俱有。这种视觉变化产生的效果，徐复观先生认为，“远是山水形质的延伸，此一延伸，是顺着一个人的视觉，不期然而然地转移到想象上面。由这一转移，而使山水的形质，直接通向虚无，由有限直接通向无限；人在视觉与想象的统一中，可以明确把握到从现实中超越上去的意境”。可以说，这种以虚间实的变化，极大的拓宽了景观的层次，使视觉空间变得丰富而有张力。这种虚空之境，既可衬托山水草木的“有”，反过来，又可使有形质的山水草木向无形质的虚空展开与延伸，形成一个虚实互补的空间氛围。此种美学观照，是与中国古典艺术创造中主张不拘滞于言、象，而追求希声之音和无形之象的审美取向相一致。“画形于无象，造响于无声。”（曹植《七启》）“课虚无以责有，叩寂寞而求音。”（陆机《文赋》）“情凭虚而测有，思沿想而图空。心经于则，目像其容，手以心挥，毫以手从，风摇挺气，妍孊深功。”（王僧虔《书赋》）清初画家笪重光在他的《画荃》中更说过：“虚实相生，无画处皆成妙境”。这些凭虚测有的言论，可以说，在园林汀步所造之景中得到了具体的体现。如苏州退思园中心水池东部，此处景观与水池的南、西、北三边不同，少曲廊回抱，少建筑相环，多以太湖石峰立水池边，其峰脚有散点步石延于水中，伸展开去。这一虚，顿时使山意有了延伸，山与水得以了交融，对整个景区而言，更产生了化虚为实，虚实相间的无穷意境。

    4韵律之美

    宗白华先生在《论中西画法的渊源与基础》一文中曾引派脱（W.pater）的名言：一切的艺术都是趋向音乐的状态。此话用于水点其步石，亦契合非常。步石点其水面，石与石之间，或大或小，或高或低，或紧或疏，或断或续，宛如乐曲，舒缓急骤，很值把玩。明·邹迪光在《愚公谷乘》中描述“醉石滩”一景时谓：“有滩长七丈许，衡半之，砌以石，石大小错置，似离披醉倒将赴河状，曰‘醉石滩’。”一个“醉”字，一个“赴”字，尽写步石的态势与动感，节奏与方向。可以看出，点其步石的美，除了取决于石头的大小，石间的跨距，石组的曲度，更为重要的则是表现出韵律美。日本对踏步石的研究，亦有追石、逃石的分析，其目的也是为了阐述石组的运动、走势。富有韵律，可以说是点其步石的灵魂。有了韵律，静的步石之形才会产生动的美感，才会使空间充满生气和活力，如扬州小盘谷西园曲池的步石，或紧贴，或斜出，有动感，有节奏，悬崖滨水，直入洞壑，洞口嵌“水云深处”额，“水云深处”四字其实就是对步石、池水、假山所共同营造自然之境的传神写照。因为有了韵律，才使步石之间的空隙，仿佛是草书的飞白，有墨不到而意到的艺术趣味，呈现出中国书法中笔带意连的运动美，“即其笔墨所未到，亦有灵气空中行”。（高日甫《论画歌》）此时点点的步石一下子把景拓深了，把境扩远了。苏州网师园的步石就被陈从周先生誉为：“其命意在不分割水面，增支流之深远。”当然，汀步排列所形成的韵律感，依然应是统一在宛若自然的法则之下，要如唐·皎然在《诗式·诗有六圣》中所言：至苦而无迹。也就是要做到既精心安排又不露人工造作，既苦心经营却又貌似轻闲，其妙处当在有意无意间。这也是陈从周先生所说的“不经意之处，要格外注意”的深层含义。

    5移情之美

    浅溪曲涧，步石几点，完全是山林溪边最常见的景色。汀步之设所以被引进园林，正因为它所表现出的山野天然趣味。明·文震亨《长物志》云：“小溪曲涧，用石子砌者佳”。对它的缩移和摹拟，实是中国传统审美文化在园林中的投射。作为单独的景观而言，它似乎称不上精彩，但如果把它放于整个景观的组合空间里，其感染力就很值回味了。它所表现出的萧野、淡泊之意，完全与士人心底的寒寂融为一体。特别是唐宋以来，文人参与造园，这种唯自然的景象便带有了明显的对人精神世界的补偿功能，仕途的失意，官场的告退，境遇的不畅，中隐园林便成了官宦文人的最佳选择。这种退守、隔离，不是心如死水，而是安顿、栖息，是用一种更本真、更超然的心灵去感悟生命、感悟自然。学禅、悟道、叠石理水，这人为创设的“第二自然”，便打上了强烈的“我”的烙印。“即使是盆水片石、寸草株花，造园家通过它们所要表现的也绝不仅是景物与观赏者之间的关系，而是人通过景物而与宇宙的组合关系。”景物于此时，更多是成了一个可供抒情的客体。“中国艺术家乐于山水，并不是关注其几何比例、色彩光线、或物理空间。而是着重于心对物的感悟。”“将客观之物，内化于虚静之心以内，将物质性的事物，与不知不觉之中，加以精神化，同时也将自己的精神加以对象化”。